1. “El arcoíris del tiempo: cohesión y
pluralidad.
“El arcoíris
del tiempo” está integrado por dos partes, la primera contiene un relato base y la segunda un conjunto de
cinco relato; estas seis narraciones presentan diferencias de tono en lo que
concierne al estilo, y que podrían ser tomadas separadamente, en cierto modo,
como relatos casi independientes, o por el contrario, como narraciones que
conforman una estructura unitaria, entre las que se puede apreciar una serie de
vínculos o elementos de refuerzo que proporcionan cohesión a la obra concebida
como totalidad.
Son a
saber:
a) La
ficción de un narrador global, procedente de otra dimensión espacio-temporal,
Bolsandaq presente como voz narradora en todos ellos, pero con diferentes
grados de participación, como podrá apreciarse en el epígrafe siguiente.
b) Una
preocupación central por la ecología que aparece igualmente en todos ellos. A
este respecto, ya resulta significativa la dedicatoria que precede el texto: “A
la naturaleza, porque ella también tiene sentimientos”.
c) Una
organización temporal: “Antes” y “Cuando vino la guerra” que afecta a todos los
relatos.
Se omite
información acerca de las circunstancias que ocasionaron el conflicto bélico,
se escamotean datos por medio de la elipsis marcando una oposición, una
contraposición en un tiempo en que se preludia la guerra y otro posterior en el
que se muestran las catastróficas consecuencias de ésta en relación al entorno.
El relato
base “El arcoíris del tiempo” está narrado en pasado, constituye una evocación
de un experimento realizado con dos jóvenes terrestres trasladados a otra
dimensión espacio-temporal (Jesmarché). Otro tanto ocurre con “Cambio de ser”;
el texto se narra en pasado y se mueve en la misma órbita temporal que el
relato base.
Sin
embargo, el narrador se vale de la máquina del tiempo, y en consecuencia no
puede intervenir ni alterar el orden de los acontecimientos y transcribe sus
observaciones en presente, como puede constatarse en los preliminares que
preceden a los tres últimos anexos: “Amor florecido”, “Hipnosis mortal” y “El
mar que no conoceré”.
d) En lo
que concierne a los personajes, éstos se adscriben a un universo bastante
peculiar, compartiendo un espacio ficticio común. Diferentes personajes se
erigen como protagonistas eventuales o como narradores de los diferentes
relatos. Así como Galdós, Balzac o E. Pardo Bazán configuraron en la totalidad
de su producción un universo literario particular, en el que un personaje
secundario en una obra podía convertirse en el protagonista de otra. Dicha
técnica puede afectar también a una obra en exclusiva: Dublineses de Joyce.
Algo similar ocurre aquí, diferentes personajes se erigen como protagonistas o
como narradores provisionales de los distintos relatos, habiendo aparecido
anteriormente como personaje secundario o no haber sido más que objeto de una
débil mención. Procedimiento que podría prolongarse hasta el infinito, teniendo
como constante punto de referencia el relato base: “El arcoíris del tiempo”.
En todo
caso, conviene señalar dos aspectos fundamentales:
a)
Protagonismo COLECTIVO de la obra. Aunque cada uno de los relatos surge
de las situaciones personales que afectan a la existencia de un personaje,
éstas trascienden a una mayor dimensión por las vinculaciones que se establecen
en la obra. El recurso, pues, responde a una condición indispensable de hacer
una lectura conjunta de la misma.
b)
En suma, podría decirse que lo que se nos ofrece es un retablo social,
en el que se otorga especial atención a los jóvenes (Fernandito, Adriano,
Lorenzo, Juanita, Remigio, etc.), un panorama de vidas y destinos, que en
último extremo se unen y se funden en un destino común sociológicamente
hablando, ya que se desenvuelven en un mundo amenazado, en un entorno abocado a
la catástrofe ecológica.
c)
El espacio. Los topónimos ficticios más recurrentes son, sin duda, SAN
VALENTIN y JUMONTALMARCA, trasuntos de espacios ecuatorianos vinculados al
autor, pero también cobran una dimensión y sentido de mayor envergadura, al
constituirse en microcosmos representante del planeta Tierra en una
conflagración bélica de temibles consecuencias.
2. El complejo sistema de narradores.
Habría que
señalar que la ficción de un narrador global introduce un complejo sistema de
narradores.
Toda la
novela, en última instancia, no es más que un juego de información. En la
configuración de “El arcoíris del tiempo” prevalece un sentido lúdico que se
manifiesta en la complejidad que
presenta la modalidad narrativa, encargada de la elaboración del
discurso, y que se traduce en la pluralidad de voces (quién habla), visiones
(quién ve y cómo ve el que habla) y los modos de escritura (estilos o formas de
la voz narradora), sin desestimar la importancia creciente en el texto de un
juego metaliterario constante en la obra, gracias al cual se vuelven poco
demarcativas las fronteras entre lo “ficticio” y lo que propiamente se propone
como “realidad” en el texto y aunque consecuentemente vaya in crescendo, en ocasiones, el
desconcierto del receptor.
Así, pues,
el singular enfoque narrativo de “El arcoíris…” se basa en un complicado y
original juego de perspectivas. El lector se enfrenta, a menudo, a un texto
dentro de otro texto, según la técnica incorporativa de la muñecas rusas o las
cajas chinas.
Frente a la
noumenicidad, es decir, cuando la obra novelística está concebida y presentada
como una especie de escritura milagrosa que no da razón de si misma, sin que
podamos justificar la entidad material del discurso en cuanto texto, que es lo
que suele ocurrir en la omnisciencia AUTORIAL o NEUTRAL en terminología de
Friedman; el caso de “El arcoíris…” se presenta como novela fenoménica, en
tanto la existencia del texto se justifica como fenómeno resultante de un
proceso de producción con sus determinantes y circunstancias adicionales.
Así, pues,
Bolsandaq, narrador extraordinario, asume ficticiamente la “Autoría” de las
seis partes que integran la totalidad de “El arcoíris…”, aunque con diversos
enfoques narrativos, como hemos dicho anteriormente.
Tras dicho
recurso se oculta un afán de mayor alcance e implicación estética, la
despersonalización, y la novela lucha contra la dimensión que más
ostensiblemente preside su nacimiento.
El autor
recurre a la coartada, desaparece, actúa por delegación, vicariamente sólo aquí
podría hablarse con mayor derecho de autor ausente.
Dentro de
las convenciones literarias tal artificio responde al concepto de imparcialidad
del autor, y después a la “credibilidad” de lo narrado, acumulando pruebas e
indicios de que tal estrategia narrativa es real.
La novela
pasa pues del rechazo de una autoría interna (el autor queda expulsado del
texto) a la adopción de una lectura intrusa.
Y gracias a
tal artificio el texto se presenta como duplicación de la novela normal. La
obra no se nos presenta como novela ordinaria de acuerdo con parámetros
tradicionales, sino como extraño producto experimental de un extraterrestre
(Bolsandaq) del cual se nos ocultan los propósitos últimos, así como los
receptores intrínsecos o inmanentes del susodicho experimento. La ficción de
Bolsandaq como narrador global en la novela no es realidad pues, sino que
pretende un efecto de realidad.
En todo
caso, de suma importancia, resulta el distinto enfoque narrativo adoptado por
Bolsandaq en las sucesivas narraciones que integran la obra, así como en el
relato base, situación que podría sintetizarse de la siguiente manera:
A) Primera
Parte: I. (Relato base): “El arcoíris del tiempo”. Bolsandaq se presenta como
narrador HOMODIEGETICO (en terminología de Genette), teniendo en cuenta que
dicho narrador pertenece en calidad de personaje a la historia que se narra, es
el extraterrestre que sirve de guía a los jóvenes protagonistas Fernando y
Adriano en Jesmarché, utópica ciudad, situada en una dimensión espacio-temporal
diferente a la terrestre. En contra de lo que pudiera pensarse tal narrador
presenta el mismo comportamiento que un narrador omnisciente (situación que
deriva de sus particulares condiciones), ya que planea por encima de los
personajes, está dotado de ubicuidad espacial y temporal y, por lo tanto,
dispone de más información que ellos, y en relación a éstos es SUPRASCIENTE en
buena medida del texto, aunque tal afirmación no es del todo exacta en la
totalidad del mismo. Así, pues, la opción modalizadora del texto está
sustentada en buena parte en tercera persona, hasta el punto de hacer creer al
ingenuo lector que se trata en principio de una omnisciencia EDITORIAL o
AUTORIAL (terminología deFriedman) de corte tradicional, hasta que se van insertando
en el discurso narrativo formas verbales en plural que indican la participación
del narrador en determinados actos, y luego se convierten tales sospechas en
una revelación acerca de la identidad del narrador ficticio, cuando la tercera
persona es sustituida por la primera. En todo caso, el efecto sorpresa está
garantizado. Por otro lado, la voz predominante es la de un narrador que lo
sabe todo: el pasado, presente y futuro de sus personajes, sus sueños, sus más
recónditos pensamientos, sus más obscuras intenciones. Además, no sólo nos
presenta los acontecimientos de la historia, sino que también nos son
comentados y sometidos a crítica, así como las reacciones, ideas y emociones de
los personajes. Es decir, no deja de emitir juicios de valor.
A todo lo expuesto, encontramos ocasionalmente
limitaciones de omnisciencia en el discurso y como contrapartida,
paradójicamente se ofrece al final como narrador deficiente, se invierte la
situación, cambiando netamente de posición, se convierte en sujeto de su propia
búsqueda de información, que pueda paliar su deficiencia de conocimientos, lo
cual le impulsa a aprovechar una nueva incursión a la Tierra:
“No puedo
negar que aquella especie de espiritualidad que buscaba Adriano había penetrado
inexplicablemente en mi ser: tenía curiosidad por conocer más acerca de esos
sentimientos afectivos, de eso que llaman amor, cariño…” (Pág…).
“… también
comprendí aquello tan hermoso que los humanos llaman amor…” (Pág…).
B) Segunda
Parte: I. “La muerte de Carlos Cáceres”. Bolsandaq queda aquí reducido a mero
transcriptor, y, por lo tanto, desaparece como “autor explícito”, ya no
interviene en el relato con sus juicios u opiniones. De aquí en adelante, en
los sucesivos relatos Bolsandaq se encuentra fuera de los acontecimientos
narrados, pero su ficción se prolonga en calidad de nuevo transcriptor (salvo
relato II de la Segunda Parte), cuya intervención sirve de marco narrativo para
la inserción de diferentes historias amen de que otros recursos quedan
debidamente enlazados por un elemento común, y constituye, por otro lado, un
procedimiento que podría multiplicarse indefinidamente.
Teniendo en
cuenta los diferentes niveles narrativos supeditados a este narrador global,
transcriptor a la sazón de un manuscrito perteneciente a un personaje
secundario del relato base, a saber: el maestro Alivio Reyes, quedaría
imbricada una ficción dentro de otra, recurso propio de las obras concebidas
según la estructura de la técnica llamada “caja china”…o de alguna
metanarrativa.
Todo un juego
metanovelístico, partiendo de la base de que el personaje de Alicio Reyes es
trasunto del propio autor, un “alter ego” que en ningún caso ha de
identificarse con el responsable último del texto.
De este se
nos dice en la Primera Parte:
“Alicio,
que era aficionado a escribir cuentos, cuando se tomaba sus copas se alababa
delante de sus amigos de la aldea que estaba escribiendo una ficción que se
desarrollaba en su pueblo Jumontalmarca, relacionada con un diamante que caía
del cielo y la muerte de un supersticioso, pero que aún no lograba encajar al
personaje ideal” (Pág…).
De tal modo
se nos anticipa el contenido de la narración I. de la segunda Parte: “La muerte
de Carlos Cáceres” de cuyo personaje encontramos una breve alusión en el relato
base.
Pero además,
hemos de colegir que Alicio Reyes, personaje ficticio se ficcionaliza a su vez
en su supuesta creación como narrador testigo y que con Carlos Cáceres ocurre
otro tanto.
En este
relato Alicio Reyes se presenta como yo testigo o yo periférico que nos narra
una historia en la que no interviene en buena parte más que como simple
observador. La adopción de este modo o punto de vista limitado le impone al
narrador tanto la renuncia a la omnisciencia y a la ubicuidad como al
conocimiento del pasado y el pensamiento de los personajes, salvo que ellos
mismos se los hagan patente a través de sus propias palabras o cuente con otros
testimonios (el caso se Serafín Peñaloza).
El
conocimiento de este narrador personalizado HOMODIEGETICO es parcial, sin
embargo, no deja por ello de interpretar los hechos y de emitir juicios de
valor.
Su papel
cobra relieve en un sustancioso juego metanovelístico, que pone de manifiesto
en dos sucesivos encuentros entre Alicio Reyes, “autor ficticio” y sus
personajes (Carlos Cáceres primero y Margarita, su interesada e interesante
mujer, más tarde). En este último se acentúa la confusión entre ficción y lo
que se propone como realidad, hasta el punto de desmantelar prácticamente la
ficción como PACTO NARRATIVO: El personaje de margarita pirandellianamente en
un conato de rebeldía y con manifiesta voluntad de ser se proyecta
imaginariamente para erigirse en protagonista de un futuro relato a priori. A
todo esto se añade aquel discurso narrativo que trata de si mismo, que narra
como se está narrando. No falta tampoco alguna que otra referencia a un lector
explícito del texto, receptor interno del mensaje narrativo, que aparece
representado en el DISCURSO como destinatario ocasional de mensajes emitidos
hacia él, y al que se apela para que participe ocasionalmente y se sienta
involucrado en este complicado registro creador-criaturas de ficción en un
estadio más complejo casi unamuniano como puede constatarse en las citas:
“Sí; me
pidió que, a manera de continuación (Margarita a Alicio Reyes) hiciera otro
relato parecido al que usted está leyendo; pero con la circunstancia especial
de que ella, esta vez, debiera ser la protagonista y tener una aventura amorosa
con el más rico…” (Pág.…).
“Entonces,
fue ahí cuando estuve a punto de decirle que yo (Alicio Reyes) era un
mentiroso, que no era escritor ni nada por el estilo, que el diamante que había
caído del cielo era una falsedad, y es más, le iba a decir que ni Carlos
Cáceres ni ella, e incluso -como quien la consolaba- que ni siquiera yo, existíamos”.
(Pág.…).
C) II. “Cambio de ser”. En este
relato, Bolsandaq, en ejercicio de sus prerrogativas, cuenta a partir de lo que
sueña un personaje, Eudoro Gómez, abogado que aparece en el relato base;
perseguidor incansable de asuntos lucrativos e involucrado en negocios de la
industria maderera, que perjudica gravemente el entorno. Dicho sueño viene a
revelar un conflicto de conciencia del ente de ficción mencionado, que por
fortuna se resolverá satisfactoriamente.
D) III. “Amor florecido”.
Bolsandaq actúa de nuevo como mero transcriptor, pero no de un texto escrito,
como ocurre en el primer relato de la Segunda Parte, sino que rescata del
pasado las palabras de Julio Paz, enunciado que constituye a su vez una larga
evocación rememorativa de una relación amorosa. Su papel es pretendidamente
objetivo, pues, se limita a reproducir lo que el personaje dice. Su breve
intervención inicial enmarca el relato dentro de la ficción experimental de “El
arcoíris del tiempo”, ahora valiéndose del artificio de un viaje en el tiempo,
engarzándolo como un elemento más perteneciente a un todo.
E) IV.
“Hipnosis mortal” o “Autopsia mental”. Bolsandaq interviene nuevamente como
mero transcriptor, en esta ocasión de una serie de escritos elaborados en un
tiempo anterior a la guerra por Juanita, personaje que cobra relevancia ya en
el relato base “El arcoíris…”.
Es uno de
los relatos que presenta una mayor complejidad atendiendo a la totalidad de la obra.
En primer
lugar se nos transcribe un texto de complicada construcción, conformado por
materiales heterogéneos en una técnica de collage, con una pretendida
simulación de escritura automática, fuertemente influida por el surrealismo.
Requiere de una participación activa del lector para desentrañar el sentido
último al que apunta certeramente el
texto bajo una apariencia fragmentaria constituida por elementos dispares.
Susceptible, pues, a pesar de la técnica, de una lectura coherente, en la que
ningún elemento puede considerarse gratuito o desechable.
Así, pues,
en este texto se entremezclan en su estructura externa diferentes discursos y
disposiciones gráficas, con el fin de poner de relieve aquellos elementos que
interesan, que están ligados con un afán de ruptura de los métodos
tradicionales de escritura sometidos a norma.
A todo
esto, se une el núcleo de dicha narración al imponerse el relato de “Hipnosis
mortal” o “Autopsia mental” escrito por Juanita que adopta el artificio de la
primera persona narrativa, pero con un “yo” que no corresponde, en todo caso,
al “autor ficticio” (Juanita), sino a un personaje (Remigio) que tiene una
supuesta base real en el relato, ya que es objeto de una débil mención en la
Primera Parte y aparece ahora ficcionalizado. A esto cabe sumar la complejidad
añadida de que el narrador-protagonista de “Hipnosis mortal” cuenta instalado
ya en la eternidad, desde el mundo de ultratumba. Los acontecimientos referidos
son evocación en un orden cronológico invertido y traspuesto en un breve lapso
de tiempo que transcurre supuestamente en los momentos previos a su
fallecimiento y que vienen determinados por una peculiar situación, el
personaje es sometido a una sesión de hipnosis. Para colmo en las evocaciones
se entreveran fragmentos de una composición poética consagrados a quien fue el
gran amor de su vida: Juanita. Se llevan por lo tanto al extremo los
procedimientos metaliterarios con una hábil técnica que se traduce en la
aparición de ficciones imbricadas en otra ficción, y que introduce una
pluralidad de perspectivas. A esto cabe destacar también la búsqueda de lo
imprevisible y sorprendente en la elección de una voz narrativa que no se
ajuste a tópicos.
F) V. “El
mar que no conoceré”. El último relato sigue en líneas generales los
procedimientos que hemos apuntado anteriormente. Bolsandaq actúa, esta vez,
como transcriptor de las palabras de Lorenzo, joven muchacho que en tiempos de
guerra refiere a un compañero de armas un extraño sueño en el que se pone de
manifiesto la destrucción de la naturaleza.
El juego
metaliterario se prolonga cuando al final de la relación de los contenidos de
dicho sueño el conarrador-protagonista refiere una posible proyección del autor
real en la producción onírica de su ente de ficción:
“…Pero bueno, aquí viene lo más extraño, y cada vez que recuerdo eso me
causa gracia. Sí, me refiero a que en el sueño hago algo así como de un tipo
que quiere ser escritor o más bien periodista. ¡Imagínate, periodista! Con
razón que cuando miré al espejo del baño, en el hotel, no miraba mi rostro,
sino el de otro y que parecía tener más años que yo… ¡Claro, ahora que me doy
cuenta no era yo, sino otra persona! ¡Qué raro! Es como si en el sueño se
hubiera reencarnado otra persona en mi, es decir ese que tiene aspiraciones de
ser periodista. ¡Imagínate, yo en mi sueño haciendo de periodista!… Si yo a
duras penas se leer y escribir, ja...” (Pág…).
3.
Lo fantástico en el arcoíris del
tiempo y comentario de cada una de sus partes.
Aún cuando
lo fantástico constituya la nota predominante en el libro, la diferencia de
tono entre las distintas partes de la novela es patente.
En todo
caso, el relato base: “El arcoíris del tiempo” se presenta muy próximo a la
“ciencia ficción”, caería dentro del grupo de las utopías, que constituyen un
género propio a caballo entre la teoría política y la literatura.
Si nos
remontamos a la antigüedad, Platón y Luciano de Samosata los encontramos como
grandes predecesores. Posteriormente Tomás Moro, Campanella, Fenelón, Fourier,
etc.
En la Edad
Moderna, el pensamiento utópico tuvo su florecimiento. Se trataba de una utopía
positiva, plena de esperanzas redentoras y con la ambiciosa pretensión de
suponer un paso cualitativo en el desarrollo de la humanidad.
En el siglo
XX varios acontecimientos sociales de honda significación trastocaron el rumbo
del género utópico: la primera guerra mundial y la revolución rusa.
En efecto,
el desarrollo económico de la sociedad burguesa, cuyos aspectos más
deshumanizados se criticaron; por otra parte, la ascensión al poder del partido
bolchevique evidenció lo que se supone el comunismo como instauración de un
régimen de control estatal que busca el dominio absoluto de la vida.
Posteriormente, el fascismo vendría a completar este cuadro, mostrando la otra
cara de la misma moneda, el otro rostro del totalitarismo.
Los autores
de utopía, en su mayoría, han abandonado la visión idílica cuya realización se
halla relativamente próxima para asumir una perspectiva del desarrollo de la
humanidad más negativa. Se trata pues de utopías negativas o antiutopías, según
se les viene denominando, que nos describen un mundo en el que la entronización
del Estado halla su total cumplimiento, y en el que la técnica y el progreso
que la nutre sirven para crear nuevos y sofisticados medios de dominación.
Jesmarché
se configura como utopía ideal, en cierto modo, como cuadro de un mundo que no
existe en efecto, que es solamente imaginación, pero cuyos rasgos expresan el
deseo primordial y originario de lo justo, la imagen utópica es un paisaje de
lo que debe ser, de lo que quien la imagina desearía que fuese en realidad. Y
en cuanto tal, conlleva de una forma inseparable, como reverso la crítica del
modo actual del ser, aunque el asunto no es tan sencillo como pudiera parecer.
En suma,
podrían valorarse aquellos aspectos positivos de estas imágenes sublimadas en
las que se proyectan idealmente las posibilidades que encerraría la convivencia
humana en un orden justo. Así pueden recogerse de esta visión como aspectos
esenciales los siguientes:
n
La historia ya no tiene cabida en ese universo utópico, puesto que ésta
no es más que la recopilación de los errores humanos: guerras, revoluciones,
imperios que cambian su configuración, etc., y se supone que tal sociedad ha
logrado su plenitud y que es imposible la superación. El movimiento queda
anulado, tiene pues algo de presente absoluto, que impide que haya futuro.
n
Por otro lado, los individuos se rigen por normas éticas, que parecen
surgir del convencimiento personal y muestran una actitud coherente que
posibilita la convivencia armónica de los seres de esa sociedad, y no es el poder
omnímodo del Estado el que garantiza la paz y el orden.
n
Es un mundo extraordinariamente tecnologizado, pero preocupado por
mantener el equilibrio ecológico.
n
Es una sociedad excesivamente racionalista, en la que queda excluido lo
irracional y lo afectivo; una sociedad, pues, racionalista y fuertemente
tecnologizada en la que la actividad sexual, por ejemplo, queda circunscrita a
lo biológico, y no hay ninguna búsqueda psicológica que trascienda el fin
natural dado de la procreación o el ansia por tener descendencia, a fin de
poder perpetuar la especie. De ahí, que en cierto modo, se vuelva la mirada
hacia la realidad terrena.
Es lo que
determina, en gran parte, el regreso de Adriano, uno de los jóvenes que tiene
experiencia tan extraordinaria. Con óptica heracliteana se hace patente el
flujo de la realidad y la guerra progenitora en nuestro mundo. El carácter
dinámico de la realidad y la omnipresencia del devenir, la insistencia en el
carácter universal del movimiento y del cambio, como unidad dinámica que exige
la pluralidad. La dialéctica hace cada cosa sea lo que es, así cada cosa al
oponerse a otra (su contrario) puede ser entendida. El descubrimiento del amor
para Adriano tendrá lugar en medio de la guerra.
Significativo
resulta el tratamiento del tiempo en el relato base. Lo primero que llama la
atención es la división entre “Cuando todo era paz…” y “…entonces vino la
guerra”, factor estructurante decisivo de esta primera parte y de la obra en su
totalidad.
En lo que
concierne a la historia, ésta abarca varios años (infancia-adolescencia de los
protagonistas en la narración: Adriano y Fernandito), en el plano del
contenido. Ahora bien, en el discurso, plano de expresión, el único
textualmente pertinente recibe un tratamiento cronológico lineal exceptuando un
flash back, en el que uno de los personajes Leopoldo Castro (padre de Adriano)
evoca los acontecimientos de la noche anterior (acontecimientos relacionados
con el abogado Eudoro Gómez y su divorcio). Tal salto hacia el pasado, en el
tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del
discurso narrativo, corresponde a veinte minutos dentro del relato primario que
equivale al tiempo de la evocación.
El ritmo
narrativo resulta desigual según se recurran a la escena o al sumario.
Volviendo a
lo que atañe al orden del discurso hay que señalar una temporalización
prospectiva con la presencia de prolépsis en la aparición temprana del arcoíris,
que anuncia la experiencia extraordinaria de estos jóvenes que pasarán a otra
dimensión espacio-temporal, oportunos comentarios del narrador (Bolsandaq) y el
extraño sueño de Fernandito, que anticipa el sacrificio de su madre, en un caso
de precognición.
A todo lo
dicho, se suma la complejidad añadida de “El arcoíris del tiempo” en lo que
tiene de ciencia-ficción, ya que los personajes permanecen en otra dimensión
espacio-temporal (unos días en Jesmarché), los cuales equivalen a varios años
en la Tierra.
Desde que
Einstein delineó su Teoría de la Relatividad espacial, el tiempo que
previamente había sido considerado como una magnitud de naturaleza absoluta,
pasó a asumir un carácter mucho menos sólido y definido.
Básicamente,
lo que esta teoría afirma es que las leyes físicas de Newton, a las que se
suponía una validez generalizada, eran únicamente aplicables en sistemas de
reposo absoluto y situados en el vacío, dado que en semejantes condiciones no
se reproducían en realidad.
Con el
descubrimiento de la relatividad, de la simultaneidad, se fundieron el espacio
y el tiempo en un continuo unitario. El tiempo parece distorcionarse de una
forma sorprendente, quizás el más antiguo testimonio de la elasticidad del
tiempo, lo encontramos al mencionar la Biblia en 2 Pedro 3:9:
“Mas, oh
amados, no ignoréis esto: que para el señor un día es como mil años, y mil años
como un día”.
Al margen
del desplazamiento formal en el tiempo y el espacio, que presupone el extraño
experimento de “El arcoíris del tiempo” las incursiones a otras dimensiones
(Naphistá-Jesmarché), en lo que tienen de antiutópico y de utópico respectivamente
pueden ser interpretadas como proyecciones hipotéticas del ser humano. En todo
caso, el desplazamiento espacio-temporal conduce a una intransferible asunción
de los conflictos más acuciantes de nuestra sociedad actual, cuya consecuencia
inmediata es la revelación fulminante de una serie de verdades que operan en un
presente, que debe ser tomado en un sentido lato -la degradación de la
biósfera- y una proyección futura como posible apreciación de los desastrosos
cambios que podrían derivarse de una guerra atómica, que llevaría a
alteraciones irreversibles de la vida, tal como hoy la conocemos. Cabe decir
que tal recurso opera en un doble plano: social y ético, un tanto porque se es
miembro de una sociedad y ante la necesidad de posicionarse en el mundo. El
receptor es invitado de alguna manera mediante el experimento llevado a cabo, a
situarse dialécticamente fuera y dentro del conflicto. Fuera, porque es
asociado por virtud del juego narrativo, a otras dimensiones
espacio-temporales, desde un punto de vista que trasciende nuestros límites,
situados en un espacio contrautópico primero (Naphistá), que parece ser una
civilización fantasma, donde la vida ha quedado reducida a formas rudimentarias
(arañas- antropoides) y la naturaleza notablemente empobrecida se recuerda por
medio de la representación. A dicho universo se le califica de “dimensión
espacio-temporal intermedia” y más adelante, instalados en un espacio utópico,
que presenta una sociedad igualitaria, supertecnologizada y ecológica. El desplazamiento,
en última instancia nos remite a una realidad extraliteraria, nos devuelve
lúcidamente al presente, asumiéndolo: nuestro universo finisecular con un
entorno amenazado que puede ser destruido catastróficamente.
El
entramado simbólico de “El arcoíris…” resulta de sumo interés. El más patente
de los símbolos utilizados es el del arcoíris. Este impresionante fenómeno
meteorológico es en líneas generales un símbolo de manifestaciones divinas de
carácter benevolente, alianza entre lo terrenal y lo supraterrenal. En la
creencia popular europea se relaciona con frecuencia al anuncio de futuras
riquezas o del hallazgo de un tesoro (allí donde el arcoíris toca la tierra).
Viene a ser el arcoíris símbolo de la ilusión, promesa de felicidad. Una de sus
funciones en el relato vendría a constituir el anuncio de un espacio utópico.
Pero, de
entre todas sus variables recojo aquí del Diccionario de Chevalier la
significación de los incas, que creo significativa para captar el sentido
último del relato:
Para los
incas es la corona de plumas de ILLAPA (Dios del trueno y de las lluvias).
Nefasto, pues, entre los incas, el arcoíris es una serpiente celeste. “Recogida
por los hombres cuando no era más que un gusanillo, a fuerza de comer tomó
proporciones gigantescas. Los hombres se vieron obligados a matarla porque
exigía corazones humanos para su alimentación. Las aves se bañaron en su sangre
y su plumaje se tiñó de los vivos colores del arcoíris”.
No parece
coincidencial que consustancial al relato sea la idea de sacrificio. Vicenta,
la madre de Fernandito, se convierte en la víctima propiciatoria de fuerzas
obscuras que rigen el universo, para que sea posible esa experiencia luminosa,
es decir, la peregrinación de los dos jóvenes a jesmarché. Lo que pretendo
destacar aquí es el carácter ambivalente de dicho símbolo.
Importante
es igualmente el tratamiento del espacio, que no sólo contribuye a la creación
de un efecto de realidad, sino que constituye un poderoso factor de coherencia
y cohesión textual, en la organización del material narrativo.
Pero además
se semiotiza y convierte en exponente de relaciones de índole ideológica con
múltiples connotaciones que permiten establecer una serie de oposiciones
axiológicas.
JUMONTALMARCA
es el espacio urbano por excelencia, espacio de la perversión, se vincula al
vicio, al afán de lucro, al juego y a la degradación del entorno. Se da la
total escisión del hombre con la naturaleza.
SAN
VALENTIN, en oposición a Jumontalmarca y con un nombre asaz significativo, que
remite al amor puesto que San Valentín, ha sido proclamado patrón de los
enamorados, es la aldea pacífica donde el hombre vive en armonía con la
naturaleza, y no por ello se omiten en su descripción aspectos de penuria o
rudeza propias de la vida del campo. Predomina en este ámbito la solidaridad
frente al individualismo despiadado del anterior.
Pero lo más
destacable es la presencia del símbolo de la cruz. A vista de pájaro San
Valentín es visto del siguiente modo:
“En San
Valentín solamente había dos calles pequeñas que se cruzaban, en cuyos lados se
asentaban alrededor de veinte casas, la mayoría de dos pisos y las restantes de
uno -ninguna de ellas disponía de luz eléctrica-, amén de una capilla pequeña a
la cual venía un cura…” (Pág. ).
La cruz es
símbolo de síntesis que se verifica en todas las áreas culturales. En ella se
entremezclan el tiempo y el espacio. Ella es el cordón umbilical jamás cortado
del cosmos ligado al centro original. Es el símbolo del intermediario, del
mediador, de aquel que es por naturaleza reunión permanente del universo y
comunicación “Tierra-cielo”, de arriba a abajo y de abajo-arriba.
En la cruz,
pues, hay un sentido cósmico al indicar los cuatro puntos cardinales, significa
la totalidad del cosmos. El símbolo de la cruz es unión de contrarios.
Cruz es
símbolo ambiguo: un aspecto nefasto y un aspecto favorable. Lo nefasto puede
aludir al sacrificio. San Valentín constituye un microcosmos que viene a ser en
gran mediada una trasposición de todo el espacio terrestre destruido por la
guerra.
La imagen
del crucificado aparece con el sacrificio de Vicenta y ligada a un árbol:
Cita del
sueño de Fernandito:
“Me
encontraba en un extraño lugar, en donde ocurrían cosas espantosas. Sí, era un
desierto poblado de cruces. Y en las cruces habían hombres y mujeres amarrados
con sogas. El cielo estaba lleno de aves de rapiña…En la cima de una duna, dos
buitres albinos devoraban con saña el cuerpo crucificado de mi madre”. (Pág. ).
El sueño se
cumple fatalmente:
“Yo lo que
sé es que hace años una señora murió de manera extraña. Decían los aldeanos que
a ésta la encontraron arrimada a un árbol y en el que parecía estar como
crucificada; y para colmo, encima de su cadáver encontraron unos pájaros que la
habían estado devorando…” (Pág.).
Todas las
interpretaciones simbólicas del árbol giran al rededor de la idea del cosmos
vivo en perpetua regeneración símbolo de la vida en perpetua evolución, en
ascensión hacia el cielo, evoca todo el simbolismo de la verticalidad. Por otra
parte, sirve también para simbolizar el carácter cíclico de la evolución
cósmica: muerte y regeneración.
El árbol
pone así en comunicación los tres niveles del cosmos: el subterráneo, por sus
raíces hurgando en las profundidades donde se hunden, la superficie de la
Tierra, por su tronco y sus primeras ramas; las alturas, por sus ramas
superiores y su cima, atraídas por la luz del cielo. El árbol es considerado
como un símbolo de las relaciones que se establecen entre la Tierra y el cielo,
un sinónimo del “eje del mundo”.
El
sacrificio de Vicenta responde a un rito de “transferencia” que consiste en una
mutación para desasirse de una potencia maléfica y que es preciso expulsar,
aquí se revela el paso de lo discontinuo hacia una apertura a la ilimitado. El
sacrificio regido por leyes ocultas de carácter cósmico que posibilitará la
experiencia luminosa de “El arcoíris…” y se basa en la creencia de un trasvase
de planos entre un principio material y otro espiritual.
Curiosamente
los buitres que devoran sus entrañas constituyen un símbolo asociado a la
maternidad que presenta una ambivalencia notable; pues la madre aparece como
imagen de la naturaleza generadora e inversamente como “madre terrible” con
sentido y figura de muerte, probablemente a causa de que devoraba cadáveres,
simbolizando también el medio por el cual se escinden las partes de Hammanil
(alma universal) para formar las almas individuales.
En un
intento realmente arduo de clasificar las experiencias extraordinarias que nos
presentan las narraciones que siguen a “El arcoíris…” podría establecerse la
siguiente división:
“Cambio de
ser”, “Hipnosis mortal” y “El mar que no conoceré” tienen en común las
circunstancias de hacer referencia a un
mundo surreal por la importancia que cobra en estos relatos la presencia
de lo onírico. Mientras que “La muerte de Carlos Cáceres” y “Amor florecido”
están más cercanos al realismo mágico ya que vienen a recalcar la revelación de
lo portentoso en la realidad cotidiana, porque es algo que reside en modo
natural en ella. En ambos casos se eliminan elementos tradicionalmente
envolventes y determinantes del hecho extraordinario para dejar bien clara su
inserción en la cotidianeidad. A esto, habría que añadir el hecho de que
algunos relatos se sirven del artificio ya mencionado de la ficción imbricada
en otra ficción, es el caso de “La muerte de Carlos Cáceres” e “Hipnosis
mortal” y por ello, dado su carácter ficticio en doble grado no se inscriben en
lo que la obra presenta como supuestamente real.
En “Cambio
de ser”, como ya hemos comentado anteriormente, Bolsandaq, en ejercicio de sus
prerrogativas, cuenta a partir de lo que sueña un personaje (Eudoro Gómez,
abogado que aparece en el relato base). Dicho sueño viene a traslucir un
conflicto de conciencia del mismo, que por fortuna se resolverá
satisfactoriamente. No obstante los límites entre el sueño y la experiencia
paranormal no son totalmente nítidos, lo que hace en consecuencia que el texto
se siga moviendo en la esfera de lo fantástico.
La
narración se inspira en la creencia ancestral del doble, por un lado, y en la
posibilidad de mundos paralelos, por otro.
El ser
etérico, según la concepción es espectro dotado de forma, fantasma, es el
núcleo de toda representación arcaica concerniente a los muertos. Pero, este
doble no es tanto la reproducción, la copia conforme y post mortem del
individuo fallecido, sino que acompaña al vivo durante toda su existencia, lo
dobla, y este último lo siente, lo conoce, lo oye, lo ve, según una constante
experiencia diurna y nocturna, en sus sueños, en su sombra, en su imagen reflejada,
en su eco, en su aliento, etc.
Es el doble
quien vela y actúa mientras el vivo duerme y sueña, e inversamente, el doble
duerme mientras los miembros están en movimiento, pero, a menudo, en sueños,
revela el porvenir al que duerme. El doble es pues, otro ego, o más
exactamente, un alter ego que el vivo siente en sí, a la vez exterior e íntimo,
durante toda su existencia. El alter ego no es otra cosa que el “yo” que es
decir proyectado y alienado. Se comprende ahora que el soporte antropológico se
apoya en la experiencia, originaria y fundamental que el hombre tiene de sí
mismo.
El doble
posee en él todos los poderes maléficos del ello: pulsiones y deseos insensatos
que se posponen o no pueden realizarse, equivale a la libertad, y a la vez
todos los poderes capitales del super yo y puede burlar las leyes espaciales y
temporales.
El doble
representa aquí el poder, el saber, la conciencia moral, es decir, el super yo.
En este caso, no le son transferidas malas inclinaciones, pero lo que es
indiscutible es que persigue, y se erige en super-ego rígido, minucioso, es el
ojo que persigue a Caín. Representa en el sueño al super-yo que está medio
interiorizado y que sólo logrará imponerse al final. Todo converge, pues las
estructuras del remordimiento, la pugna entre lo moral y lo inmoral entre el
hombre ecológico y el antiecológico, entre Omínides y Eudoro, como
protagonistas. Desdoblamiento que viene a reproducir el conflicto de conciencia
del personaje, gran pugna dialéctica, escisión que se resolverá con la aniquilación,
muerte simbólica de Eudoro en el sueño, y su suplantación por el doble,
Omínides, el “nuevo Eudoro” que de aquí
en adelante se esforzará en el comportamiento moral.
La historia
de Omínides (la lucha entre Nocívides y Ecópolis, topónimos ficticios asaz
transparentes), no viene a ser sino una transposición de los peligros capitales
que hoy pesan sobre el ecosistema global de la Tierra y apuntan la necesidad de
abordar globalmente los problemas que amenazan a la biósfera.
Temporalmente
el texto se sitúa en la división estructural de “Cuando todo era paz”.
Cronológicamente a “El arcoíris del tiempo”, que corresponde al período
anterior al estallido del conflicto bélico.
En suma, el
relato constituye la transcripción de un sueño, el tiempo onírico y el espacio
onírico responden al que se propone como real para Eudoro, lo cual contribuye a
crear una atmósfera paranormal.
La
reducción temporal es clave en este relato (unas pocas horas abarca
cronológicamente en una sola noche). Sorprende frente a la extensión de “El arcoíris…”,
en el que la historia abarca varios años. Casi cabría hablar de realismo
durativo, en cuanto se busca una verosímil equivalencia entre el tiempo de la
historia, tiempo del discurso y tiempo de lectura. El equilibrio se consigue
gracias al predominio de la escena con la consiguiente presencia del diálogo en
buena parte del relato, ambas dimensiones temporales se igualan, por supuesto,
de forma convencional.
Tanto en
“La muerte de Carlos Cáceres” como en “Amor florecido”, cobra mucha importancia
la naturaleza. La naturaleza no queda reducida a objeto o máquina regida por
leyes ciegas o mecánicas, sino portadora de una justicia inmanente en cierto
modo. En el primero el protagonista Carlos Cáceres, un inconsciente
supersticioso que espera pasivamente que todo le venga dado desde afuera, trata
de satisfacer su afán de lucro con el auxilio de un mago, que no es otra cosa
que un charlatán explotador que se aprovecha de la credulidad de las gentes. La
magia es una fuente de energía. Es neutra respecto a su carga, como sucede con
el tiempo y las corrientes, pero en la medida en que es utilizada puede ser
beneficiosa o destructora.
El
protagonista resultará víctima de sus propios deseos con un castigo ejemplar
presidido por un principio de ironía, aunque se ofrece como un fenómeno
inexplicable, curioso y extraordinario al margen de toda explicación racional.
Carlos Cáceres, tras una pelea conyugal morirá fulminado por un rayo y en su
ombligo aparecerá de forma prodigiosa un diamante, de cuyo usufructo obtendrá
beneficio su viuda. Carlos Cáceres, a mi entender, no es más que un caso de
alienación.
“Amor
florecido” es la historia de un joven pintor Julio Paz rechazado por su novia
Marlene al no cumplir este sus expectativas, y no considerarlo afín a sus
intereses poco loables. Julio Paz que había robado unas rosas para
obsequiárselas, las arroja a la basura por despecho, pero, al poco rato,
arrepentido las rescata y se dispone a cuidarlas. El ramo crece
desmesuradamente y alcanza su plenitud, a pesar de proceder de unas rosas
cortadas, en su momento. Es más, se convierten en amuleto de la buena suerte, y
desde entonces se suceden los éxitos artísticos y sociales para el personaje.
A esto cabe
añadir una dimensión simbólica. La rosa es símbolo de conjunción, es símbolo
del amor con todo lo que implica la meta final del amor verdadero: la
destrucción del dualismo, de la separación, la convergencia en una combinación
que per se, origina “el centro místico”. La rosa es símbolo universal del amor,
de ese centro escondido, que no es un lugar, aunque se imagine como tal, sino
un estado, precisamente producido, como decíamos por la aniquilación de la
separación. El mismo acto de amor, en lo biológico, expresa ese anhelo de morir
en lo anhelado, de disolverse en lo disuelto.
El último
relato comentado es, por otra parte, un caso de reducción retrospectiva
objetiva. El tiempo pasado se dramatiza como el presente, todo el proceso se
incorpora a un personaje, en este caso Julio Paz, que es el interesado en
recordar de viva voz un pretérito determinado (todo lo concerniente a su
relación amorosa con Marlene) y todo ese pasado es evocado en un largo
soliloquio que tiene como receptor a la misma Marlene en el transcurso escaso
de unas horas, durante un encuentro de carácter íntimo entre ambos. El
personaje va conscientemente a la búsqueda del tiempo perdido para analizarlo o
explicárselo mejor, y la evocación de los acontecimientos tendrá lugar en su
orden cronológico lineal para rematarse en el momento mismo del encuentro.
“Hipnosis
mortal” o “Autopsia mental”, como ya hemos comentado, constituye un texto de
complicada construcción conformado por materiales heterogéneos en una técnica
de collage fuertemente influida por el surrealismo. Requiere de una
participación activa del lector, para el sentido último al que apunta
certeramente el texto, bajo una apariencia fragmentaria constituida por
elementos dispares. Susceptible, pues, a pesar de la técnica, de una lectura
coherente en la que ningún elemento puede considerarse gratuito o desechable.
Así, pues,
en el relato se entremezclan en su estructura externa diferentes discursos y
disposiciones gráficas, con el fin de poner de relieve aquellos elementos que
interesa que sobresalgan, con un afán de ruptura de los métodos tradicionales
de escritura sometidos a normas.
a) LA EVOCACION ENTRECORTADA Y
DISCONTINUA de un sueño a lo largo del texto con grafías mayúsculas que
contrastan visiblemente con la disposición gráfica del resto (caracteres
normales). Se agolpan las imágenes oníricas sin rehuir lo escatológico o
execrable con un propósito reivindicativo que refleja el estado de postración
en la que se encuentra el indígena.
b) y c) digresiones acerca de Galileo
y de una cita de Werther de Goethe. Digresiones que apuntan en una misma dirección.
Todo el
entramado textual obedece a un propósito preconcebido “El replanteamiento de la
actitud y conducta del ser humano”.
La visión
medieval del universo y de la historia revelaba una formulación teológica. Se
trataba de un sistema cerrado desde el punto de vista temporal y físico. La
historia es solamente historia del pecado y de la redención. La Tierra inmóvil
y centro del universo, según la concepción Tolomeica, estaba circundada por las
esferas de los ciclos planetarios y de las estrellas fijas que giran animadas
por potencias angélicas. Este sistema cerrado terminaba en el empíreo, sede de
Dios, motor inmóvil que todo lo mueve. Una imagen geocéntrica del mundo puesta
al servicio de la fe, garante de un orden feudal con sistema estamental.
Galileo
supone el descubrimiento en el mundo del conocimiento experimental. La nueva
ciencia poseía el rigor deductivo de la matemática y era contrastable
empíricamente con la realidad confirmando las conclusiones teóricas. El
conocimiento se erige en protagonista frente a una sociedad inmovilista,
cerrada y obscurantista.
El
conflicto GALILEO/INQUISICION viene a poner de relieve el conflicto con lo
establecido dogmáticamente, que intenta conservar la insostenible hegemonía de
la cosmovisión medieval fundada en la Biblia y en los sabios griegos.
La cita de
Werther de Goethe, apunta en la misma dirección:
“Mucho
puede decirse en favor de las reglas y preceptos del arte; y poco más o menos
lo mismo que puede decirse en alabanza de las leyes sociales. Un hombre que se
conforma y se atiene estrictamente a ellas no produce nunca nada que sea
absurdo o positivamente malo, lo mismo que el que se conduce con arreglo a las
leyes y a lo que exigen las convenciones sociales, no será nunca mal vecino, ni
un insigne malvado; pero en cambio, no producirá jamás nada notable, porque,
dígase lo que se quiera, toda regla, todo precepto será una especie de traba
que sofocará el verdadero sentimiento de la naturaleza, hará estéril el
verdadero genio y le quitará su verdadera expresión” (Pág….).
Con tales
palabras se reprochaban a la norma y lo establecido ya que limitaban al hombre,
al impedirle marchar a la conquista de la totalidad de sus poderes. No hay
satanismo en ello, sería una deducción muy corta de miras, sino confianza humanista,
es decir negación de cualquier superioridad del ser sobre el hombre, y la
afirmación de que las empresas del hombre no pueden ser limitadas. Subyace una
búsqueda del hombre integral, al querer reconquistar todo el hombre.
Hay, pues,
una llamada para que el hombre se elija libremente, haciendo uso de su
conciencia, de la que deriva todo elemento interpretativo fundamental provisto
de internacionalidad, que obedece a la necesidad de tomar partido o
comprometerse con la realidad, frente a una actitud sumisa en la que el hombre
se deja arrastrar pasivamente por los acontecimientos, que cabría interpretarse
como ALIENACION, entre, pues, en la dinámica social aceptando lo impuesto,
haciendo lo que todos hacen sin replantearse nunca las consecuencias o implicaciones
ulteriores. Los conatos de rebeldía, son pues, preferibles a la sumisión
cosificadora o alienante.
“Hipnosis
mortal” o “Autopsia mental”, constituye el relato experimental escrito por
Juanita. Como ya hemos apuntado en otro momento el yo-narrador (Remigio) cuenta
ya instalado en la eternidad, es por lo tanto, una voz de ultratumba que
actualiza por medio del discurso narrativo su última vivencia: una sesión de
hipnosis. De ello deriva el tratamiento peculiar del tiempo, se retrocede
cronológicamente hasta desembocar en la nada o el origen de donde salió, como
una película proyectada a la inversa en la que todo lo que le rodea experimenta
igual regresión. A esto, se suma la inserción de fragmentos pertenecientes a un
extenso poema consagrado a quien fue el gran amor de su vida: Juanita. La
lectura produce una considerable sensación de extrañeza que va in crescendo.
“El mar que
no conoceré” es el último relato de la obra. Lorenzo relata en plena guerra un
sueño fantástico-crítico a un compañero de armas. Con todo lo que tiene dicho
de extravagante con todo su fantástico polimorfismo, encierra mucho de poesía y
presenta algo de reminiscencia lucianesca con la aparición de animales
(perro-gaviota-delfín) que hablan acerca de la condición humana y la destrucción
de la naturaleza.
Lo más
llamativo es quizá el tratamiento del espacio onírico, las imágenes proyectadas
que responden a un escenario natural exterior, se contraponen en un doble plano
a una realidad escalofriante de naturaleza destruida dentro de la ficción. Las
percepciones sensoriales oníricas son pura falacia, a juzgar por las
constantes advertencias de los animales
parlantes:
“Por otra
parte, es hora de que te des cuenta que todo esto, la naturaleza, dentro de
poco será solamente un dulce recuerdo; es más, ahora mismo, el mar azul, es ni
más ni menos que una ilusión… El mar no existe, es sólo una inmensa playa de
arena azul” (Pág…).
“Todo esto
que miras -dijo la gaviota-: el agua, la naturaleza marina, ya no existe. El
mar es sólo una ilusión… Las aves, los animales somos fantasía. El hombre lo
está destruyendo todo. La naturaleza dentro de poco será solamente un dulce
recuerdo.
-Pero qué
es todo esto… ¿Acaso tú no eres un ave? ¿Esto no es el mar? Si no lo es,
entonces ¿qué es?
-Es lo que
tú dices… Pero en la realidad no existe… Es pura ilusión…” (Pág…).
Así, pues,
la naturaleza se nos ofrece reducida de forma fantasmagórica, ya no como
realidad objetiva, sino como alucinación onírica, sin entidad respecto del
mundo exterior, procurando con ello un patente efecto de extrañamiento.
A todo
esto, se suma una idea de justicia inmanente en el mundo, la aceptación de un
universo integrado (el paraíso y el infierno se adscriben a este mundo, no a
instancias ultraterrenas), y la necesidad de que el hombre se replantee su
actitud en su relación con el entorno.
4. Hacia una cosmovisión del autor.
Aunque las
voces narrativas se multiplican en la novela constituyendo una auténtica
polifonía, ya a este propósito hemos analizado el complejo sistema de
narradores en la obra que recurre con frecuencia al artificio de una ficción
imbricada dentro de otra, nos ocuparemos ahora de rastrear aquellas pistas que
nos llevan a un enunciador implícito. Esta categoría enunaciativa del
enunciador implícito, definida por W Booth como autor implícito, crea no pocas
dificultades y contradicciones entre los críticos, pero es muy importante ya
que es justo la que permite señalar la diferencia, excepto en los usos irónicos
y no sin dificultades, entre los mensajes del texto para destacar las
propuestas por el enunciador implícito, permitiendo el paso del análisis
semántico al análisis pragmático. Hay que decir que este enunciador no tiene
voz propia (característica esencial), sino que se manifiesta dentro de la misma
voz narradora-personaje, y es el mayor causante de la difícil polifonía textual
de la obra.
El
enunciador implícito es una forma que siempre está presente en el texto ya que,
en definitiva, aunque no tiene voz propia, es el responsable último del texto.
Pero, a pesar de ciertas dificultades ya señaladas, puede precisarse su
presencia por detrás del narrador en algunas ocasiones:
1) Es el responsable del paratexto
(citas que preceden a cada uno de los relatos), cuando no aparece el enunciador
explícito, y de la organización del texto en partes, capítulos o en cualquier
otra forma organizativa.
2) De él dependen los rasgos de estilo
y los distintos usos lingüísticos.
3) Es el que elije el título de la
obra, y decide los nombres propios de los personajes.
4) En algunas ocasiones también puede
aparecer detrás de los personajes usurpando su voz, y denota su presencia bien
porque entra en contradicción con la voz del personaje que usurpa, o bien
porque insiste en un mensaje que ya ha expresado como autor explícito.
5) Y, finalmente, da normas o expresa
máximas de conducta de carácter general fuera del tiempo de la historia
contada. Su presencia es siempre indirecta y funciona, en el discurso, como el
estilo indirecto libre, en la lengua.
Es difícil,
por tanto, separar el enunciador implícito del narrador o del personaje ya que,
en ambos casos, habla con voz prestada, y sólo se distingue de ellos, en el
análisis, porque están en clara contradicción ideológica.
En
conclusión, las formas del enunciador implícito y explícito, son máscaras
dentro del texto, del autor empírico que es el escritor en la vida real.
Así, pues,
pueden detectarse en el texto una serie de recurrencias, por parte de un
enunciador implícito en varios pasajes de la obra, que hacen sospechar que no
se circunscriben exclusivamente a la voz narradora de un personaje, sino que
dejan traslucir la cosmovisión del autor:
I) En
oposición a la creencia de que el cosmos y nosotros somos mera contingencia,
algo gratuito que no obedece a ningún fin, se recalca en diversas ocasiones la
idea de que el azar es algo que está regido por principios que se nos ocultan,
en suma, la idea de que quizá no hay casualidades, sino que más bien todo
podría se producto de la necesidad o determinismo.
“Bueno,
para terminar, vale la pena decirte que todo esto que me ha pasado parece que
no fue obra del azar o la casualidad; quiero decir que sospecho constantemente
que todos y cada uno de mis actos estaban y están sincronizados, o mejor,
manejados por una energía misteriosa que ayuda a los buenos… Sí, pienso que nada
fue coincidencia: lo de la carterita que dejaste caer cuando yo me aprestaba a
salir del café, lo de la flor que en vez de votar a la basura la cuidé, lo de
la chica que reconocí en la galería, lo de la herencia de mi madre, en fin…” (“Amor
florecido” pág.…).
Son
múltiples los precedentes de esta idea
expresada de forma más o menos extravagante. Carl Jung, el psicoanalista, se
opuso con la idea de “sincronización” abiertamente a las ideas tradicionales de
causación.
El
argumento de Jung consistía en que el pensamiento científico había estado
dominado de forma irracional por las nociones de causalidad que explicaban los
procesos físicos. Estaba impresionado por el hecho de que la mecánica cuántica
hubiera socavado la causalidad estricta, reduciéndola de forma mecanicista a un
principio estadístico, ya que en física cuántica los sucesos sólo están
conectados de forma probabilística. Jung veía, por consiguiente, la posibilidad
de que pudiera existir otro principio físico paralelo a la causalidad que conectara
estadísticamente sucesos que de otra forma tuvieran que ser considerados
independientes:
“Por una
parte, los sucesos están relacionados a través de cadenas causales y, por otra,
mediante una especie de conexión cruzada significativa”.
Denominó a
este principio adicional SINCRONIA.
Con objeto
de establecer si realmente existía, examinó la naturaleza de los sucesos
aleatorios para descubrir “si podía darse una conexión causal entre ellos y los
hechos con los que coincidían”. Reunió una gran cantidad de anécdotas sobre
coincidencias extraordinarias improbables. Así, por ejemplo, uno se topa con un
viejo amigo justo el mismo día en que había estado hablando de él. O el número
del billete del autobús resulta ser el mismo que el del teléfono que se acaba
de marcar. Jung consideró que algunos de estos relatos estaban más allá de los
límites de la coincidencia y que constituían pruebas de que operaba un
principio de conexión acausal.
La
sincronía designa, pues, el paralelismo de tiempo y significado entre los sucesos
psíquicos y psicofísicos que el conocimiento científico ha sido incapaz de
reducir a un principio común desde hace tiempo.
Otro tanto
pasa con los surrealistas que rechazaban el azar como pura apariencia. Así los
encuentros daban la impresión de lo necesario y constituyen una revelación
(recuérdese Nadja-Breton), cuya herencia más significativa son los encuentros
de la Maga y Horacio de Rayuela de Cortázar, donde encontramos la misma
afirmación de que nada se produce por azar.
Pero, tales
datos no son suficientes para decidir si su forma debe considerarse como pura
apreciación subjetiva, incluso como un psicologismo. El sujeto, estando
solamente frente a sí sólo podría recibir mensajes procedentes en la realidad
de sí mismo, o como un realismo mágico donde los encuentros deberían
considerarse como las señales de una exterioridad trascendente.
Quizá la
conclusión que puede extraerse de todo ello es la posibilidad de que existan
leyes y principios adicionales que pertenecen al mundo de la mente y que no pueden
deducirse mecánicamente de la física de la materia inanimada.
II) Una preocupación constante por la
ecología, que viene a replantear las relaciones del hombre con la naturaleza.
El tema que está presente, sin excepción alguna, en todas las narraciones que conforman
“El arcoíris del tiempo”, aunque en mayor o menor medida. A veces, incluso de
forma solapada, pero no por ello menos significativa. Obedece a propósitos
extraliterarios bien evidentes que trascienden los logros estéticos intrínsecos
a la obra. La naturaleza amenazada por los desmanes del hombre se erige en
auténtica protagonista, realidad de la que el ser humano no puede vivir
desligado. Esa violenta disociación ha dado como resultado el que la naturaleza
se reduzca a algo informe y desencializado, en materia prima, que el hombre con
su voluntad de dominio, con actitud impositiva pone a su servicio. Se persiguen
fines inmediatos, intereses lucrativos sin reparar en medios. También los
hombres que, asimismo, pierden su sustancialidad, se convierten en
conglomerados que se deben organizar con el fin de que alcancen cierta
configuración al servicio de fines extrínsecos. Es decir, se termina
cosificando a los sujetos mismos. Se convierten en objetos, dejando de ser
sujetos. Se convierten en medios y dejan de ser fines.
Así, pues,
el hombre actual en su ciega carrera tecnológica y armamentística, que amenaza
el equilibrio ecológico de la Tierra y que compromete la continuidad de la vida
humana sobre el planeta ante el peligro de un holocausto nuclear, expresa
dramáticamente la pérdida de sentido de nuestra civilización.
Por ello,
se apela a la conciencia del hombre, de la cual procede toda intencionalidad y
elemento interpretativo de la realidad a fin de que éste deponga actitudes
erróneas o de evitar que se deje arrastrar pasivamente o de forma inauténtica
por los acontecimientos.
III) En diversas ocasiones asoma una
idea de justicia inmanente en el mundo, de forma paralela a como funciona la
justicia poética en un texto.
Así, en el
parlamento de la gaviota (“El mar que no conoceré”, pág.…).
“Comprensible
amigo, quiero que sepas que el cielo y el infierno se encuentran aquí mismo, en
la Tierra… Lo que trato de demostrarte es que, por ejemplo, el mal que haga una
persona, aunque no sea castigada por ello en el momento que lo cometió, tarde o
temprano sufrirá su castigo. Y si no lo sufre esta persona, quizás
injustamente, lo sufrirá algún descendiente suyo, o algún ser querido (..) Sí,
la naturaleza por su propia cuenta se encarga a la corta o a la larga de aplicarle
un castigo, sea del tipo que fuera a quien hace el mal… ¡Ah!, y en cuanto a los
que hacen el bien, ocurrirá lo inverso: tarde o temprano serán premiados…Hay
una energía, que tal vez nunca la comprendamos, que nos mueve…”.
Subyace
pues una creencia en principios inteligentes que rigen el cosmos, que hacen
referencia a un comportamiento que va más allá del funcionamiento maquinal de
lo físico, y que, por otra parte, no van en detrimento del libre albedrío.
IV) La aceptación de un universo regido
por fuerzas bipolares, un universo temporal integrado en el que se requiere una
dialéctica de contrarios que posibilite el movimiento, un mundo plural sujeto
necesariamente a cambios. Tales aspectos se han comentado anteriormente por lo
que huelga hacer hincapié nuevamente en ellos.
En
síntesis, aun cuando la obra presenta de manera insoslayable las consecuencias
catastróficas de una naturaleza amenazada no puede juzgarse de pesimista, sino
que se resuelve, por el contrario, como una apertura a la esperanza, en un
intento de recuperar una visión más integrada del hombre y en un deseo de
modificar turbulencias que han llevado al mundo en que vivimos al borde de sus
posibilidades. Con todo este trasfondo en el libro se nos evidencia que el
único paraíso posible es nuestro planeta, yendo más allá de la utopía si cabe,
y asimismo se expresa el anhelo de recuperar unos vínculos religiosos con la
naturaleza, sin que por ello suponga, ni mucho menos, propugnar el regreso a un
estadio primitivo y renunciar a avances tecnológicos.
Eva Nombela
Universidad Complutense de
Madrid, 2010.
